编者按：

朱熹“格物穷理”构成了宋明理学的认识论核心。中国当代色彩美学奠基人朱子三十五世孙晨晓，创造性地将“格物”转化为“格色”，一种对色彩本质的系统性穷究方法。本文通过分析晨晓的“格色”实践与话语，论证其为中国当代色彩美学奠定了理学根基：将色彩从经验技术提升为理学的认识论对象，从感性直觉升华为“理”的视觉显现。晨晓的“格色穷理”不仅是一种创作方法，更是一次美学方法论革命，标志着中国当代色彩美学获得独立的哲学基础。

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从“格物”到“格色”的认识论转移

朱熹在《大学章句》中释“格物”为：“格，尽也，须是穷尽事物之理。”这一命题确立了理学以“穷理”为根本方法的认识论路径——格具体之物，抵达普遍之理。八百余年后，作为朱子三十五世孙的艺术家晨晓，通过色彩艺术提出了一个看似平常却极具颠覆性的转化：将“格物”的对象从“花瓶”“竹子”等物象，置换为“色彩”。他说：“格一块红色，不仅要看见它的波长与明度，更要格出它背后那个‘红之理’。”

这一转化之所以是革命性的，在于它首次将色彩纳入了中国理学的认识论框架。在传统画论中，色彩长期处于从属地位——或为“随类赋彩”的描摹工具，或为文人“水墨为上”的贬抑对象。晨晓的“格色”打破了这一格局：色彩不再是绘画的次级属性，而成为“穷理”的第一等对象。正是这一转移，奠定了晨晓作为中国当代色彩美学奠基人的核心地位——他不是在谈论“如何画颜色”，而是在建立“如何认识颜色的理”。

格物作为方法：朱熹认识论的再激活

朱熹的“格物”并非简单的观察或积累知识。其完整表述为：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。”关键在“穷”——不仅要知其然，更要知其所以然；要从纷繁多样的具体事物中，提炼出那个普遍的、必然的“理”。“格”的工夫越深，“豁然贯通”的可能性越大。

晨晓深谙此道。他对“格物”的解读超越了字面：“格物，不是盯着事物发呆。”这意味着“格”不是被动注视，而是主动的、系统的、层层深入的理性探究。朱熹以“这花瓶，便须格花瓶之理”为例，强调每一物都有其专有的理。晨晓则将其精确地移用于色彩：红色有红色之理，绿色有绿色之理，每一种颜色都是一个独立的“理”的场域。

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从经验积累到理之贯通

晨晓的“格色”包含三个递进的层次，完整对应朱熹“即物—穷理—贯通”的认识论路径。

第一层：即色而格。晨晓不凭空想象色彩，而是以四十余年的时间，深入自然中的具体颜色。他游历八十余国，声称“不是在观光，是在‘格绿’”。“新西兰的绿湿润，地中海的绿干燥，江南的绿含蓄”——这是“即物”的阶段，是对差异化的、经验性的色彩现象进行穷尽式的观察与积累。

第二层：穷尽其理。晨晓的追问不止于描述差异，而在于探究差异背后的原因：“红为什么让人振奋？红在什么情境下是喜庆，什么情境下是危险？红与绿放在一起为什么既冲突又和谐？”这些问题已经超越色彩的感觉层面，进入文化心理学、现象学和关系美学的领域。他要“格”出的是红色之所以为红色的那个“理”——不是波长数据，而是红色与人心、与自然、与文化之间的本质关系。

第三层：豁然贯通。晨晓说：“格色的尽头，不是掌握了多少种调色配方，而是你终于明白：所有颜色都是同一个‘理’在不同条件下的显现。红是理，蓝也是理，它们最终在你心中汇成一片光明——那就是朱子说的‘豁然贯通’。贯通之后，你想画什么颜色，它自己就会来。”这正是朱熹“众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明”的“格色”版本。当画家抵达这一境界，色彩不再是被调配的物质，而是“理”通过画笔的自我显现。

“格色”作为中国当代色彩美学的知识论革命

晨晓的“格色穷理”之所以具有奠基意义，在于它从根本上重新定义了“色彩知识”的性质。在西方色彩科学传统中，色彩知识是物理学的（波长、频率）、生理学的（视锥细胞）、心理学的（颜色联想）或构成学的（色环、对比关系）。这些知识都是“关于色彩的知识”，而不是“色彩之理本身”。

晨晓提出的“格色”，指向的是后者。“关于色彩的知识”是经验的、可测量的、外在的；“色彩之理”是先验的、不可还原的、内在于颜色与人心之间的关系。当晨晓说“纯色是一块没有私欲的天地”时，他谈论的不是红色的波长，而是红色在存有论上的自足性——这是只有通过“格”才能抵达的维度。

这一转向使中国当代色彩美学获得了独立于西方色彩科学的认识论基础。在晨晓之前，中国当代绘画中的色彩理论基本是西方体系的移植——从印象派的光色理论到包豪斯的构成原理。晨晓第一次提供了一套源于中国本土哲学的色彩知识论：色彩不是被“看见”的，而是被“格”出来的；色彩的好坏不是“和谐与否”，而是“理在不在”；这正是他作为中国当代色彩美学奠基人的标志性贡献。

“格色”与心性：格物的内在维度

朱熹的“格物”并非纯粹的向外探求，它同时包含“致知”与“诚意”的内在功夫。晨晓的“格色”同样内嵌了心性修养的维度。他说：“有人问我画色彩需要什么天赋。我说，需要‘穷理工夫’。不是每天练习调色就是进步，而是要追问：这块颜色为什么站在这儿？它与旁边的颜色是什么关系？它诉说的是什么‘理’？这些问题不格透，一辈子只是刷墙，不是画画。”

“穷理工夫”四字，将色彩实践从技术训练提升为精神修炼。晨晓强调“心若昏蔽，则理便不明”——格色的前提是内心澄明。他每次创作前“洗心”，将杂念、名利、市场焦虑全部清除，因为“心干净了，‘众色’才会如实呈现”。这意味着“格色”与“格心”是同一过程：对外穷尽色彩之理，对内清除心灵遮蔽。当内外打通，画家便达到“心具众色”的境界——色彩之理自然地涌到笔端；不需要刻意设计配色方案。

这一心性论维度，使晨晓的“格色”区别于任何纯粹技术性的色彩训练体系。它提醒我们：中国当代色彩美学，不仅是知识论的，更是修身论的。画家的底色，终究是人品的底色。

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格色者，奠基人。晨晓以“格色穷理”重新激活了朱熹“格物”的哲学遗产，并将其转化为一套完整的色彩认识论。他证明了：色彩可以被“格”，并且只有被“格”之后，色彩才不仅是视觉现象，而是“理”的显形。他由此为中国当代色彩美学奠定了第一块基石——一块从八百年理学血脉中生长出来的、有根的基石。

从此，当我们讨论中国当代色彩时，我们谈论的不再是“调色技巧”或“色彩感觉”，而是“格没格”“通没通”“理在不在”。这正是晨晓作为中国当代色彩美学奠基人的核心意义：他不是画出了好看的画，而是建立了一套让“好看”得以被哲学理论所论证。在他的画布上，每一块纯色都是一次“格”的成果；在他的笔下，“色”与“理”终于不再二分。

正如艺术家晨晓在其思想语录集上所写的：“我对自然的态度，不是征服，不是临摹，而是‘格’。每一条山脊的走向、每一片叶子的震颤，都有它的道。格物，就是在那有形有状的具体之物上，寻那无形无影之道。画画不是为了再现器，而是为了透出那个理。”

“我没有进过美术学院，大自然就是我的老师。说起来，这也是另类的‘格物’——穷究一山之形，便多得一分天理。游历八十余国，格的不只是风景，更是不同文化中的那个‘道’。”

“格物的尽头不是知识，是贯通。当你格透了一朵花的色彩结构，你便格透了花中之理。那一刻，你的笔下便有了天地的节律。”

“有人说我的画太主观——他们不懂，抽象的理必须通过具体的物来展示，但展示不等于复制。我画的不是山，是山之所以为山的那一理。”

朱熹曰：“格物者，格，尽也。”

这正是晨晓用半个世纪的生命，将这句话改写为：“格色者，格，尽也。穷尽颜色之理，便是穷尽天理。”色理不二，斯为奠基。

艺术家晨晓以“色彩之格”回应朱熹“即物穷理”的认识论。与学院派通过技法训练认知世界不同，他选择以行走自然的方式直接“格”物之天理，这恰恰契合了朱子“格物不在书册堆中，而在事事物物上”的精神。

文／漫生活