在当下多元并起，风云际会的中国画坛上，王仁华的人物画是一朵不可多得的奇葩。她浪漫而奇诡，凄美而冷艳，其强烈的艺术个性和丰富的文化蕴含，令人耳目一新，堪称女性美的生命咏叹和诗意述说，不论在艺术欣赏方面，还是在学术价值方面，皆有着别开生面的独创性，给人以极为广阔的审美空间和无比充分的阐释潜能。三年多以前，笔者曾写过一篇文章以抒己见。如今，三年多的时间过去了，王仁华的人物画又进入了一个新的境界，达到了一个新的高度，因此，也有必要对其作出新的解读和新的评说。

　　从画风体格上看，王仁华的人物画应属于是写意性工笔人物画。所谓“写意性工笔人物画”，意思是说她的人物画虽然筑基于工笔画的的语言和技法，但在创作理念和艺术精神上却是偏向于写意的。我们知道，按照一般的观点，中国画在表现语言上主要有工笔和意笔两种类别样式（兼工带写的小写意介于此二者之间）。尽管从理论上讲，工笔长于再现，弱于表现；意笔长于表现，弱于再现，但实际上这种区别只是相对的，而不是绝对的，故而在中国画的创作中，但凡是优秀的作品，不论工笔还是意笔，都可以各遂所需地服务于表现或再现，都能够通过具象、意象甚至抽象的不同视觉呈现方式而成就自我。王仁华的人物画虽然属于工笔画的范畴，但却是强调写意性的。那么，何为写意性呢？所谓“写意性”，顾名思义，“写”者，是抒发、表达（在古汉语中“写”字与“泻”字相通，认为“写”即是书写，乃是一种狭隘的一端之见）；“意”者，是画家的精神主体。二者结合起来，即意味着“写意性”作品要具有抒情的特点，要能够彰显出画家主体精神。如果以上观点大体不谬，那么，我们以此来对照王仁华的作品，便可以看得较为明晰了。

　　从总体上说，王仁华的人物画有工笔和意笔两种类别样式，但工笔为其本格，意笔为其别体。王仁华的代表作尤其是一些参展获奖作品，几乎一无例外地都是工笔画作品。这些作品不论造型的坚实，勾勒的精准，还是构图的工稳，设色的鲜丽，皆符合工笔画的技法原则，有着工笔画的本体特征。不过，如果与一般工笔画或者说是严格意义上的工笔画相比，王仁华的人物画却又表现出一些与之不同的特点。这些不同的特点主要为以下两点：

　　第一、王仁华的人物画虽然造型坚实，勾勒精准，但并不追求对生活“真实”的克隆和拷贝，更不热衷对人物的“美化”或“丑化”，而是在充分尊重人物形象基本“真实”的前提下，通过对形象的适度改塑（如在女性面部饰以厚厚的白粉）和肢体语言的巧妙设计（如将女性的手臂故意拉长）等手段，使其笔下的人物从“生活真实”，一跃而升华为服务于其审美理想的“艺术真实”。因此，我们看王仁华笔下的女性形象，既不同于传统工笔画中的仕女，虽然很“美”，但却呆板、僵硬，缺乏生命活力，没有精神体温；也不象当下一些所谓“先锋”、“前卫”画家，对其笔下人物任意肢解、丑化，使之扭曲变形，而是美而不俗，变而不丑，奇诡而不荒谬，浪漫而不放肆，既有形有态，有血有肉，又有个性、有灵魂、有情感、有体温，达到了不“匠”不“野”，不“仙”不“妖”的极高境界。这一点，与历史上陈洪绶的人物画筑基于工笔画法，但在造型上却夸张怪诞，独辟蹊径，从而开人物画的一代新风，颇有异曲同工之妙。

　　第二、王仁华的人物画不仅在画面的形态上与一般工笔画不尽相同，而且在绘画的语言上也与一般工笔画有所区别。一般工笔画或者说是严格意义上的工笔画工整细致，规行矩步，一丝不苟，有着很强的确定性和操作性，程式化的特点极其强烈。而王仁华的人物画虽然也可谓之为工笔画，但却注重趣味和发挥，有着很强的随机性和自由度，并不完全受工笔画程式法则的束缚。我们看王仁华的人物画，一方面其线条的运动轨迹灵动、道逸（有些线条甚至有些纵意），不象一般工笔画那么呆板、纤弱，而是有着书法的骨力和韵致，不仅执行着勾勒表现对象形态边廊的造型功能，而且具备自身独立的形式美感，这种自身独立的形式美感在一般工笔画中是很少出现的；另一方面王仁华在描绘诸如服饰、器物、背景等块面状的物象时，不是象一般工笔画那样简单地平涂，而是采用积墨和分染相结合的方法，利用水墨渗化洇晕的偶然性和随机性，在物象边廊的内部创造出一种元气淋漓，迷茫微妙，倏浓倏淡，变幻莫测的肌理效果。

  工笔人物作品